I februar 1983 gav komponisten Vagn Holmboe et radiointerview til DR. Anledningen var hans Symfoni nr. 11, der skulle opføres af DR SymfoniOrkestret. Den 73-årige komponist var meget veloplagt og svarede ivrigt på spørgsmålene om selv de største ting.
Interviewet blev udsendt i radioen, men har ellers ikke tidligere været publiceret. Da det har væsentlig værdi som kilde, har jeg lavet en fuldstændig transskription. Enkelte steder er talesproget rettet ud af hensyn til læsbarheden, og jeg har indsat mellemrubrikker til orienterende brug. Resten er ægte Holmboe helt igennem – klart, ærligt og usentimentalt.

*

Symfonier i vor tid

Hvis vi kigger ned over musikhistorien, så er symfonier nogle af de største ting, der er blevet skrevet. Hvad gør, at en komponist i dag tør skrive i den genre? Hvad føler du, at du kan tilføje?
”Hvis jeg må begynde lidt forfra, så vil jeg sige, at jeg er født i provinsen længe før 1. Verdenskrig, og på det tidspunkt var der meget få orkesterkoncerter i provinsbyerne. Jeg kendte ikke noget til symfonier. Jeg hørte en enkelt sats på grammofon af en Beethoven-symfoni, hørte en enkelt Haydn-symfoni, og de værker gjorde stort indtryk på mig. Det må jeg lige have som baggrund for det, jeg nu skal sige.
For senere hen – ja allerede i 16-års alderen, da lavede jeg min første symfoni, som var i f-mol og ikke har nogen relevans i dag – optog symfoniproblemet mig. Og da jeg var færdig med studierne og kom ud og skulle arbejde videre med kompositioner, så optog problemet med symfoni mig ganske enormt.
Først og fremmest – mærkeligt nok – fordi det netop var en udfordring, at Beethoven, Haydn, Mozart,  Brahms, Mahler osv. havde lavet strålende symfonier. Det var en udfordring til vor tid, om vi også med vort medium kunne lave symfonier. Det mente jeg, vi kunne – så jeg lavede symfonier. Til trods for, at flere af mine kolleger og venner mente, at symfonien var død, fordi dens form, den såkaldte sonateform med hovedtema, sidetema og overledningsdele ikke mere havde relevans.
Men dét var slet ikke mit problem. Mit problem var ikke sonateformen, for jeg havde helt andre idéer om, hvordan symfonisk musik skulle udformes. For mig var symfonisk musik en kæde, en sammenhængende kæde af begivenheder. Et spændingsforløb, som kræver en vis bredde. Hele det problem om, hvordan spændingen skulle opstå og forløses, interesserede mig meget.”

Hvad gjorde du så dengang som ung studerende for at løse de problemer? Eller rettere sagt, hvornår fik du formuleret de problemer for dig selv?
”Meget, meget senere. I hvert fald ikke som ung studerende. Det var ganske udelukket. Jeg var vist langt oppe i 30’erne, før det nogenlunde gik op for mig, hvad problemet egentlig var.”

Det vil sige, at de første symfonier så at sige blev skrevet med bind for øjnene?
”Nej, de blev skrevet ud fra de forudsætninger, uden viden om det egentlige. Og uden den indre kraft, som de senere symfonier på godt og ondt fik. Det blev mere sådan ”kammermusikalske” symfonier – det medium kunne jeg endnu lige beherske.
Det store medium mente jeg ikke, jeg kunne beherske. Jeg forsøgte mig selvfølgelig på forskellig måde, men jeg syntes ikke, jeg kunne beherske det, før jeg kom op i 30-års alderen. Egentlig ikke før den 4. Symfoni, som jeg skrev under krigen.”

De problemer og tanker, vi taler om, er jo set under komponistens synsvinkel. Hvad kan tilhørere bruge symfonien til i dag?
”Det er et svært spørgsmål…. Jeg vil tro omtrent det samme som komponisten. Når komponisten har tilhørere, vel at mærke.
Jeg tror, at symfonien stadigvæk kan give en enorm fornemmelse af livets mangfoldighed. På godt og ondt, men i hvert fald en mangfoldighed af livet selv. Det tror jeg vil være temmelig evigt. Formen er sluttet, men formen er ikke en indre form. Den indre form er efter min mening fri. Man kan gøre mange ting i en symfoni, blot den har sammenhæng og spænding. Altså helhed, enhed. Så er det en symfoni.”

Er det nødvendigt for publikum at kende til de problemer for at kunne høre musikken?
”Nej, på ingen måde. Det er aldeles ligegyldigt. Disse problemer er nogle rent faglige problemer. Det der sker, når man skal høre musikken, er, at man skal lytte til spændingsforløbet. Til det liv, det næsten kosmiske liv, det univers, der opstår for ens ører og ens bevidsthed, når man hører en symfoni. Det gælder også anden musik, men specielt symfonien, som er en ganske særlig helhed. Der tror jeg ikke, man behøver de andre forudsætninger.”

*

Om naturen og arbejdsprocessen

Du bor heroppe i Ramløse i Nordsjælland i meget naturskønne omgivelser. Man kunne godt forestille sig, at du kunne gå en tur i naturen og få ”den guddommelige inspiration”. Er det sådan, du arbejder?
”Nej. Jeg går ude i naturen, men som regel bestiller jeg noget i naturen. Jeg arbejder. Jeg må save træer ned, der er faldet i stormen, jeg må lave brænde, jeg må plante træer og meget, meget andet i naturen. Da har jeg ikke tid til at tænke på musik. Selvfølgelig går man også nogen gange rundt omkring, men jeg har aldrig nogensinde følt mig inspireret af det direkte.
Jeg har skrevet en bog om bl.a. disse ting og nævner, at naturen i og for sig ikke spiller nogen direkte rolle, for jeg føler mig næsten i ét med naturen, når jeg går ude i den. Når jeg arbejder med tingene ud i naturen, så føler jeg mig som et træ, som noget der bevæger sig, som et dyr i naturen. På den måde kan jeg ikke sige, at naturen inspirerer mig direkte. Men indirekte? Det ved jeg intet om.

Det er vel noget med, at du får det godt ude i naturen og dermed får ro i sjælen og kan gå ind og arbejde.
”Ja så afgjort, afgjort.”

Men hvordan gør du så, når du komponerer?
”Den ydre ramme er let. Jeg arbejder fra morgen og til frokost. Efter frokost og senere om eftermiddagen, hvis forholdene gør sig naturlige, så går jeg ud i naturen selv. Hvis det er alt for slemt vejr, så har jeg andet at gøre – i læ. Men ude i naturen, der går jeg næsten hver eftermiddag. I hvert fald et par timer, så meget mine kræfter strækker til.

Det vil sige, at det at komponere for dig er noget rent håndværksmæssigt?
”Nej, langt fra. Der er en stor håndværksmæssig del i det, og den skal man ikke kimse ad, men der er afgørende andre ting. Jeg ved f.eks., at en romantiker som Schumann sad hver morgen og komponerede, og det blev musikken ikke mindre romantisk af. Jeg sidder også hver morgen og komponerer. Hvis jeg ikke er oplagt, så laver jeg noget andet. Slår streger til et partitur, f.eks. Der er en masse håndværksmæssigt at gøre, som ikke kræver noget særligt stort sindsvolumen. Men ellers – så er det der altid. Så snart man begynder at arbejde, så kommer det.”

Hvordan gør man helt konkret, når nu man sætter sig ned med sit nodepapir foran sig? Det er helt tomt, og så skriver man en overskrift, hvor der står ”Symfoni nr. 11” – og hvad så?
”Nodepapiret er aldrig tomt. Det, der sker, er sket længe, længe forinden. Man går rundt omkring i stuerne, og pludselig opstår der noget i en, man noterer ned på et eller andet, man har. Hvad enten man er hjemme eller ude, det er lige meget, man har altid en seddel eller en tændstikæske i hvert fald og noterer motivet ned. Så det øjeblik, hvor man kommer hjem og begynder at komponere, er nodepapiret ikke tomt. Det er fyldt med toner allerede fra ens bevidsthed. Og så er det bare om at fylde ud, skrive de noder ned.”

Hvor lang tid tager det dig at skrive en symfoni? Nu den 11. Symfoni, f.eks.?
”Ni måneder! Generelt ni måneder. Mærkværdigvis passer det lige præcis.”

Det er et barn?
”Et barn, ja. Det passer. En kvartet noget kortere, for det rent fysiske arbejde er jo langt mindre. Men jeg har lagt mærke til, at mellem otte og ti måneder er normalt for en symfoni, når man er i sving og hopla og skriver på den hele tiden og ikke bliver afbrudt af andre arbejder.”

*

Inspirationen fra andre

Hvis man læser i biografier og leksika om dig, så står der om inspiration fra Stravinskij, Bartok og Carl Nielsen som nok de væsentligste. Er det noget, man som komponist fornemmer selv, eller er det noget, andre har analyseret sig frem til? Er du bevidst om, at du er barn af en bestemt tradition?
”Jeg vil tro, at en overgang, ja, da var jeg helt bevidst. Det er klart, at jeg kan se, at der har været påvirkning fra Carl Nielsen, senere hen fra Stravinskij og senere hen påvirkning af Bartok.”

Var det noget du vidste, mens du skrev på det?
”Det tror jeg ikke. Men jeg kan se det nu, at der er påvirkninger. Jeg tror ikke, der findes et menneske, der ikke er påvirket af andre mennesker med hensyn til kunstnerisk udøvelse. Men jeg er også påvirket af andre – Haydn og Schönberg og så videre, selv om jeg tager afstand fra noget af det. Ikke Haydn, det kan jeg ikke tage afstand fra. For mig er det lige ved at være et idol! Han er for mig en vidunderlig komponist! Det er Mozart og Beethoven også.
Jeg tror sikkert, jeg er påvirket af dem. Men den direkte påvirkning fra Stravinskij, den tekniske måde at sætte tingene op på, har jeg forladt igen, for det lå ikke i min natur. Men jeg har lært af det alligevel. Det samme med Bartok, en vis frigørelse, og en lang overgang lærte jeg af det. ”Man står på hinandens skuldre”, som en billedhugger engang sagde.

Men det er noget, der i kompositionsøjeblikket er ubevidst?
”Fuldstændig. Det spiller overhovedet ingen rolle. Hvis det gør det, så skal det slettes med det samme, hvis man opdager det, mens man skriver.”

*

Det uforklarlige

Du har skrevet en bog for nylig, der hedder ”Det uforklarlige”, hvor du beskæftiger dig med det musiske menneske. Den er delt op i fire ”satser”, som det kaldes, hvor du ser sagen fra komponistens side, fra musikernes side og fra tilhørernes side. Og endelig hedder fjerdesatsen, ”Det uforklarlige”. Hvad fik dig til at skrive den bog?
”Jeg syntes, at jeg var kommet til et sted, hvor jeg ville forsøge at forklare noget af det, som ikke kan forklares. Enhver komponist og musiker ved, at man ikke kan sige noget fornuftigt om musik. Det er ganske givet – det ved vi alle sammen, der er musikere. Men vi ved også, at man kan gå omkring musikken og derved give et forudkendskab til nogle ting, der senere hen kan opleves direkte. Musikken skal opleves direkte. Gennem øret og ind i bevidstheden. Billeder kan hjælpe, og visse ord, og teori kan hjælpe til en forståelse, men det kan ikke give forståelse. Derfor syntes jeg, det var morsomt og interessant, ud fra komponistens synspunkt, at se: Hvordan er dét?
Komponisten er jo forskellig for enhver generation. Nu er det min generation, jeg ville udtrykke. En ung komponist i dag ville sikkert sige noget lignende og helt anderledes. At se det direkte fra komponistens side, og fra komponisten til tilhøreren, og til musikeren, hvad er forholdet der? Og det er selvfølgelig begrænset, hvad man kan sige om det. Man kan gå rundt om den varme grød uden nogensinde at komme ind til midten. Man ved, midten er der, at smørklatten er der. Man peger hele tiden på den, men man kan ikke nå den. Det er det, der er meningen.

Er du kommet nærmere på en definition af ”det uforklarlige” i arbejdet med bogen?
”Nej! Men i arbejdet med musikken.”

Hvad er så ”det uforklarlige”?
”Det er uforklarligt. Det er smørklatten. Det er selve oplevelsen af musikken. Hvad er det, der sker, når man hører musik? Det er en oplevelse, som alle, der har følt det gys, den indre griben af musik, kender. Og det kan ikke forklares. Man erfarer det masser af gange, men at forklare det kan ikke lade sig gøre.
Det uforklarlige er en erfaring, der ikke kan forklares med ord. Vi sidder her og snakker ord, hvilket i grunden er noget pjat. For musikken kunne jo bare spilles – og så er det alt. Derfor kan man aldrig komme det uforklarlige ved musikken nærmere med ord. Jo, måske en digter kan. Men det er lige så uforklarligt, hvad han siger.”

 

Interviewer: Bent Grønholdt. Udsendt i DR 17. februar 1983.

Læs om Vagn Holmboes bog “Det uforklarlige” her